DIBAKAR BANERJEE: THE OUTLIER

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Vi propongo quasi integralmente un altro succoso articolo del 2012 dedicato a Dibakar Banerjee. The Outlier, Shubhra Gupta, The Indian Express, 14 maggio 2012:

'At first glance, Dibakar Banerjee appears slight, spare and barricaded behind thick glasses, just like one of those serious bookish people who use their books like shields to keep intruders at bay. Sure enough, there is a fat volume on the table. He looks up and smiles, and the reserve recedes. (...) Then he starts talking, choosing his words easily, sketching images swiftly, and you think, yes, he can make you listen.

But Banerjee, 42, is not just a good talker, swooping upon anecdotes, looping outward, in large circles, and coming back to the point, as I discover through the course of the day spent in his company. What makes him one of contemporary Hindi cinema's most exciting voices is his ability to unpeel the layers, to deliver his punches with well-aimed, near-brutal intent, to strip away pretences. And to do that in a mainstream format, never losing sight of his mandate to deliver a film that entertains and engages as much as it provokes and shocks. In the way he chooses his subjects, or lets the subject choose him, and in the way he turns that into a world view, Banerjee is a true outlier.

A one-time advertising colleague remembers him as a fun guy but into himself. (...) A newly-minted author tells me admiringly about how he responded in Hindi to his email in the same language: Banerjee is one of those trilinguals who can read, write and think in English, Hindi and Bangla. But his films are bound by his eye, that is quite unlike any other.

And that's why I am here, (...) getting him to tell me what he sees, how he sees, and how he translates those things on to a screen telling, filled with full-bodied, rooted characters, razor sharp insight and a dark, unsettling edge. (...) 

Banerjee is in the throes of the pre-release circus of Shanghai, his fourth film, (...) and the first in which he has moved away, in many ways, from the city of his imaginings. New Delhi. (...) "It's been seven years since I came here, and I've made three films while I still lived there in my head. Now I've moved on", he says. He may have left his Delhi behind, but has it left him? Fashioned like a political thriller, Shanghai is a real leap, because it takes Banerjee into an imaginary small town in India. (...) Because of the tag political thriller, it is tempting to look at Shanghai as Banerjee's first foray into politics. But that would be a simplistic reading, because Banerjee's previous work has been nothing if not political. (...)

But it was really with his standout third film Love Sex Aur Dhokha that Banerjee showed just how hard-edged he could be. There have been other films on the same subjects, but not quite in the visceral, there-will-be-blood way that LSD did: from the moment it came out, it was clear that LSD was going to be a seminal, definitive Hindi film.

Like most directors, Banerjee doesn't like watching his films. But with LSD, he associates feelings of fear. "I don't know where it came from. I really don't like it", he says. Could it be because he betrayed the middle-class poster boy image he was anointed with, after Khosla Ka Ghosla. "It's all about familial guilt", he says. "Khosla... was like an expiation of that guilt, (...) the guilt associated with abandoning the IIT dream our parents had for us. Can you imagine a more irresponsible job than a filmmaker's, who uses up people's lives and other people's money to live out his own dreams?" he says, not quite rhetorically, sounding just like the self-obsessed filmmaker he describes himself as. "At some level, that guilt will always be there", he says.

That middle-class guilt is something Banerjee knows intimately. His father, whom he calls a product of the Nehruvian socialist machine, came to Delhi with his grandfather in the 50s and settled in Shakur Basti, one of the city's earliest refugee colonies. (...) Then started the Banerjee family's odyssey to a series of houses in Punjabi-dominated west Delhi, till they finally found their own flat in Maya Enclave, where his parents still live.

The picture he draws is of typical mid-70s Delhi middle-class three-room living. One for the grandparents and their pooja [preghiera] corner, the middle room with a multi-purpose divan, where his father read his papers, his mother took music classes (she taught music in government girls' schools for as long as he remembers), (...) and where he practiced his tabla; this room also had the dining table and the TV. The third room was used for sleeping. It was a childhood not of privation, but of caution. (...)

He remembers his father growing grimmer with the double burden of monthly instalments of the coveted flat which took three years to build, and the much higher outgo for the rented apartment, only possible because his mother sold her jewellery. Those memories have been at the core of him, as he grew from the topper who suddenly started doing badly in class X because he didn't like mechanical drawing, to knowing he wanted to make films in class XI, to the college student who left the prestigious National Institute of Design (NID), Ahmedabad, because he had too many incompletes (where he also, he says, discovered the joys of a sexual revolution, because it was a place where male and female students lived and worked together), to an advertising professional, who finally stumbled upon his own log cabin in the shape of filmmaking.

"The best part of what I do is the ability to become different people. In Khosla... I was the good son. In Oye Lucky! Lucky Oye!, I was the enfant terrible. In LSD, I was the voyeur. In Shanghai, I am the political commentator. And in my next film I will change again, and become a children's storyteller, though it's not what you'd call a children's film", he says. So are you like a chameleon, I ask him, with no fixed colours you call your own? "No, he says, my political convictions, which are of the mundane slightly left-of-centre garden variety, remain the same, only my point of view changes".

It could also be a subliminal response to his being in a school (Bal Bharti, Pusa Road) where what he calls the rightist, centrist idealogy was at the fore and where he remembers children coming to school with (...) (the Janata Party symbol) around the 1977 general elections. (...) It could also be the discomfiture he felt during a train ride home from Ahmedabad to Delhi, where he shared a very nice man's food. (...) "The whole bogey was at one with those who demolished the Babri Masjid, and I remember feeling isolated and afraid", he says.

That isolation is something he carried over when he came to Mumbai in search of the films he wanted to make after Khosla Ka Ghosla became a success. That feeling of an outsider has helped Banerjee hold on to a steady locus that's kept him from being in the heart of the Andheri-Juhu-Bandra Bollywood nexus. That's why, he says, he cannot be likened to Anurag Kashyap when I tell him about the comparisons that are made constantly, and ask him for a response. "Anurag is in the endocrinal and the vascular system of Bollywood, he had come to live his Bollywood dream of becoming an actor, and has had to scratch his way up. But my first film was a gift given to me by two other people, and I remain, even now when I have learnt how to make a film that will make my producers money, an outsider. Sometimes I wonder if a god-fearing studio will give me money when they discover my agenda. Which is? To maintain dissent. Different, (...) subversive, (...) alternative, (...) that's what my films are. I survive like a hard-to-kill cockroach. You could call it survival by subversion".

Given his steady visibility as a director who has something to say, he may be less of an outsider today, but he is very clear about having choices when it comes to stars. "Of course, I'd love to work with stars, I can work with someone like Ranbir (Kapoor) who is a star and can act, and because he has a great connect with people, as opposed to those who spend their lives moving from one SUV to another SUV with a bungalow in between, who have no idea of how other people live their lives. For the kind of movies I make, that ability to transmit that idea or at least be willing to be work-shopped into being able to do it, is very important", he says. This goes hand-in-hand with his own wry assessment of his professional place: "I am a prostitute now, I could put in a song (in my film) because there is a financial imperative, as long as the central narrative is not diluted beyond a point", he says. (Shanghai has an item song: he's finally succumbed).

He lives and works in central Mumbai's Parel, where he can feel the beating heart of the city that used to be Bombay. From his flat on the twentieth floor of his building, Dosti Flamingos, he can hear the music and the dance and the daily revelry of the chawl [grande caseggiato] residents, bracketed by the offices of the Shiv Sena and the Maharashtra Navnirman Sena (MNS), and his neighbours are traders and stockbrokers, so integral to the fabric of that part of the city. (...)

His office, housed in an old building, is a place of high ceilings and glass partitions, and DVD-lined walls, and quietly humming computers. (...) His home is a plush (his slightly apologetic word, and I'm reminded of the guilt he speaks about) bursting-with-books apartment just seven minutes from office. And there's a corner in a room he shares with his wife, where he works, undisturbed by the bustle from the kitchen, and his about-to-be-three-year-old daughter playing with her cousin, and the sounds wafting up from the ground. Right now, in that corner, prepping for a new film is on. "I learnt how to work in chaos in my homes in Delhi, where the TV would be on, and life was happening around me at full tilt; I cannot work in silence".

ANISH KAPOOR A VENEZIA

Vi segnalo la grande mostra dedicata ad Anish Kapoor, artista britannico nato in India, allestita a Venezia presso le Gallerie dell'Accademia e il Palazzo Manfrin (recentemente acquistato dalla Anish Kapoor Foundation), dal 20 aprile al 9 ottobre 2022, in concomitanza con l'Esposizione Internazionale d'Arte. Nel sito delle Gallerie dell'Accademia si legge:

'Le Gallerie dell'Accademia di Venezia presentano una grande mostra retrospettiva di Anish Kapoor, l'artista britannico famoso per aver sperimentato i limiti e la materialità del mondo visibile attraverso opere che trascendono la loro oggettività e sollecitano lo spettatore ad interagire emotivamente. Un'altra sede prestigiosa, lo storico Palazzo Manfrin nel sestiere di Cannaregio, completa questa rassegna con un'ulteriore importante selezione di opere di grandi dimensioni e che sfuggono a ogni definizione tradizionale. (...) Questa mostra rappresenterà l'intera gamma visionaria della pratica di Kapoor, la sua sensibilità pittorica e la sua abilità scultorea.

(fotografia di Attilio Maranzano)

LA MOSTRA ALLE GALLERIE DELL'ACCADEMIA

Alle Gallerie dell'Accademia Anish Kapoor presenta una serie di lavori fondamentali, dalle sculture degli esordi eseguite col pigmento, come 1000 Names, alle opere sul vuoto, fino a sculture mai viste prima create con il Kapoor Black, un materiale nanotecnologico innovativo, una sostanza talmente scura da assorbire più del 99,9% della luce visibile. La pelle dell'oggetto come velo tra il mondo interno ed esterno ha sempre rappresentato un aspetto cruciale nella pratica dell'artista, e qui alle Gallerie dell'Accademia le sculture realizzate con Kapoor Black trasportano questa dinamica in un territorio radicalmente nuovo, in forme che appaiono e scompaiono davanti ai nostri occhi. In queste opere Kapoor ripropone il motivo della piega nella pittura rinascimentale come un segno dell'essere: attraverso la cancellazione del contorno e del bordo ci viene offerta la possibilità di superarlo. Forze misteriose emergono attraverso un'altra serie di opere nere, che penetrano nelle pareti del museo, esplorando ulteriormente l'oscurità come una realtà fisica e psichica. Accanto a queste opere straordinarie si espongono per la prima volta i dipinti più recenti di Kapoor, instaurando un dialogo dinamico sia con la collezione storica d'arte delle Gallerie, sia con il suo stesso linguaggio scultoreo. Il motivo della pelle e della piega viene ulteriormente esplorato attraverso la spettacolare Pregnant White Within Me (2022), un gigantesco rigonfiamento che dilata l'architettura dello spazio espositivo, suggerendo una ridefinizione dei confini tra corpo, edificio ed essere. Kapoor commette vari atti sacrileghi sparando sulle pareti e modificando il tessuto stesso delle Gallerie.

(fotografia di Attilio Maranzano)

LA MOSTRA A PALAZZO MANFRIN

Questa seconda sede della mostra di Anish Kapoor inizia con la nuova monumentale opera Mount Moriah at the Gate of the Ghetto (2022), sporgente dal soffitto dell'androne e creata appositamente per gli spazi parzialmente rinnovati di Palazzo Manfrin. Questa massa grondante di silicone e vernice guida i visitatori attraverso un dedalo di stanze caratterizzate da un trittico di pitture in silicone ugualmente ribollenti, Internal Objects in Three Parts (2013–2015), oltre che da molte opere cruciali nella lunga e prestigiosa carriera di Kapoor, tra cui l'iconica opera sul pigmento White Sand Red Millet Many Flowers (1982). Il percorso continua con una serie di opere specchianti che capovolgono e distorcono le aspettative dello spettatore su ciò che si riflette. Paradiso, inferno, terra e mare sono tutti evocati, mescolati e capovolti in opere meccanizzate di grandi dimensioni come le acque vorticose rosse di Turning Water Into Mirror, Blood Into Sky (2003) e Destierro (2017), in cui un caterpillar interamente blu trasporta tonnellate di terra rossa in un'epica azione di sovvertimento. Il colore per Kapoor è una condizione che immerge lo spettatore nel peso della sua saturazione, consentendo di mettere in atto il suo potenziale di trasformazione. Le gradazioni della luce veneziana entrano in gioco attraverso opere eteree e geometriche scolpite nell'alabastro naturale, mentre il pigmento blu laguna dei primi emisferi vuoti di Kapoor presenta un territorio di meditazione. Nelle altre sale si riallacciano i temi presenti alle Gallerie dell'Accademia, con momenti di spiritualità e riti di passaggio espressi nel linguaggio visivo unico di Kapoor. Tutte le strade portano all'installazione centrale di un sole che tramonta (o sorge), che aleggia su una massa di cera rossa esangue mentre si aggrega sul pavimento del palazzo, sommergendo questo edificio storico nella sostanza primordiale della vita e della morte.

(fotografia di Attilio Maranzano)

ANISH KAPOOR

Anish Kapoor è considerato uno degli artisti più influenti del nostro tempo. Nato a Mumbai, in India, nel 1954, ora vive e lavora a Londra. Le sue opere sono esposte nelle più importanti collezioni permanenti e nei musei di tutto il mondo, dal Museum of Modern Art di New York alla Tate di Londra; alla Fondazione Prada di Milano; ai Musei Guggenheim di Venezia, Bilbao e Abu Dhabi. (...) Anish Kapoor ha rappresentato la Gran Bretagna alla 44esima Biennale di Venezia nel 1990, dove ha ricevuto il Premio Duemila. (...) Noto anche per le sue opere architettoniche, tra i progetti pubblici che ha realizzato ricordiamo, tra gli altri: Cloud Gate (2004), Millennium Park, Chicago, USA; Leviathan (2011), esposto a Monumenta 2011, Parigi; Orbit (2012), Queen Elizabeth Olympic Park, Londra; Ark Nova (2013), una sala da concerto gonfiabile creata per il Festival di Lucerna, Giappone; e Descension (2014), recentemente installata al Brooklyn Bridge Park, New York, USA'.

Ark Nova

RASSEGNA STAMPA/VIDEO (aggiornata al 24 aprile 2022)

- Anish Kapoor: «Creare non è come procreare. Per questo invidio la maternità», Francesca Pini, Sette, 15 aprile 2022:

'«Palazzo Manfrin non so esattamente che cosa diventerà, spero ci sia un’interazione con l’università. Certamente è anche una follia. Adoro Venezia, la amo per quel suo lato maternamente oscuro, per queste sue acque. Sono stato qui un po’ anche durante il lockdown». 

Per poi ritornarci ora, durante la Biennale, con un grande evento (...), con opere nuove e altre storiche, come quella in cui utilizza un cannone per sparare cera rossa dentro a una stanza. Per l’artista un simbolo di fecondità. 

«È molto fallico, bombarda colore. Qui in una stanza, ma originariamente in un angolo. Qui c’è anche il principio del maschile e del femminile. L’idea della violenza e della pittura. Pensiamo a Jackson Pollock: lui ha messo la tela per terra ricoprendola di colori come fossero fluidi corporali. Poi ha appeso queste tele facendo un gesto fondamentale per la loro trasformazione. Dicendo che la terra diventava il cielo. E io vedo, in questo, la lotta del corpo nella sua trasformazione».

Nella sua pratica, l’uso del rosso è una costante da almeno trent’anni, però in queste settimane si è visto scorrere tanto sangue sulla neve in Ucraina, (...) fosse comuni, carneficine...

«Spezza il cuore, spezza il cuore. È molto rivelatore quando l’arte coincide con la vita vera. La violenza è intorno a noi sempre, anche se pretendiamo che non ci sia, ed è compito della cultura far pensare che esista. Adesso la vediamo concentrata nell’orrore perpetrato da questo Putin».

Con questa sua nuova scultura, The Unremembered, presentata per la prima volta qui alle Gallerie dell’Accademia, lei sembra sia entrato nel magma incandescente dell’Etna.

«Non ci sono mai stato però! Negli ultimi tre, quattro anni ho cercato di ritornare a una pratica più ricca, molto fisica e se noi pensiamo alla ritualità questa ha sempre molto a che fare con il corpo. Poi c’è la parte più trascendente di che cosa sia il corpo e cosa diventi, non solo dal punto di vista della cultura cattolica. E ovviamente il sacrificio è uno degli atti più significativi. Quindi un modo di vedere all’interno del corpo. Questo pezzo è come un’incudine. È fatto con pittura molto spessa e silicone. Qui è come se tutto collassasse, ed è anche quello che succede all’interno del nostro organismo. Da anni, anni e anni ho sempre guardato all’interno delle cose, e sorprendentemente l’interno è più grande dell’esterno. È una realtà psichica, ma non abbiamo questa percezione».

I titoli delle sue opere a volte hanno un che di romantico.

«Amo molto la poesia. Ma non la scrivo. Le parole sono importanti e il titolo è un’altra parte del lavoro, e lo contestualizza. Noi non osserviamo nulla in modo innocente. E le parole possono influenzarci nel vedere».

Lei dice che a volte, quando un’opera è finita, osservandola si domanda «che cosa ho fatto?». Un’opera corrisponde sempre alla sua idea creativa iniziale oppure alla fine vive sempre di una vita propria?

«Un’opera vive sempre una vita propria, sempre. E ciò ha a che fare con uno strano processo. In primo luogo, ciò che faccio è mettere in piedi una situazione, ho costruito questa sorta d’incudine con una fessura all’interno. Ciò ha richiesto disegni e mesi di lavoro, un processo molto cosciente. Poi, sviluppo un’altra idea successiva, pensando a certi volumi, a certi riferimenti corporei, al colore, e questo processo dura invece due, tre ore, non di più. Molto veloce. Poi torno forse giorni dopo, guardo molto intensamente l’opera, ed è questo il vero lavoro. Non mostro mai una creazione se prima non sono passati almeno sei mesi. E mi chiedo: qual è la sua vita? Se io spiego qualcosa in merito, lei lo capisce e tutto finisce lì. Ma l’interessante è ciò che succede nonostante il detto. L’arte è qualcosa che confonde, è una conversazione tra il senso e il non senso. Questo succede non solo con le mie opere ma, ad esempio, con uno dei miei dipinti preferiti come La punizione di Marsia di Tiziano. La grandezza di un’opera non risiede in ciò che essa esprime. Tiziano gioca con la materia, con la storia, con ciò che è nascosto, non sta illustrando. C’è un che di misterioso in essa e qualcosa accade mentre si osserva il dipinto, l’osservatore fa parte dell’opera. E ogni volta io la scruto per rendermi conto di come Tiziano sia riuscito a fare certe cose. Ed è sempre nuova ai miei occhi».

Questa parete panciuta appare come un richiamo al femminile. Lei sente molto il tema della maternità, ha fatto anche due lavori specifici.

«Quella che vede è una forma non forma, c’è tensione interna ed esterna. Ho due maschi adulti, e una bimba piccola. Ho seguito la trasformazione del corpo delle mie compagne da vicino. Le donne incinte sono molto potenti. L’uomo non può esserlo. A me piacerebbe essere gravido, credo sia uno stato davvero fondamentale. Ho speso tutta la mia vita a creare delle opere, a partorirle, ma generare un essere vivente, wow, sarebbe fantastico. Io da uomo ho partecipato solo alla metà di questo processo, mentre la donna è nella totalità. Però ho assistito al parto: davvero qualcosa di molto, molto fisico, con tanto sangue anche. Ma molto bello». (...)

Kapoor è ossessionato dal nero più profondo. L’utilizzo dei pigmenti caratterizza l’opera di Kapoor, però da tempo è andato oltre questo materiale, si è invaghito del Vantablack (un particolare materiale composto da nanotubi di carbonio) di cui ha acquisito i diritti, e delle nanotecnologie. La peculiarità di questo materiale, a volte confuso per un pigmento, risiede nella sua capacità di assorbire la luce al 99.96 %. Ed è così assorbente da far scomparire l’oggetto sul quale viene applicato. Qui in mostra vediamo frontalmente un quadrato nero piatto, ma se appena ci spostiamo di lato appare magicamente un cono sporgente.

«Da molto tempo lavoro sul concetto del non-oggetto, della sua negazione. Leggendo un trafiletto in un quotidiano ho scoperto che un uomo chiamato Ben Jensen ha inventato la materia più nera nell’universo. Così gli scrissi e lui mi disse subito: “Questa è tecnologia che non ha nulla a che vedere con l’arte”! Ma poi abbiamo dialogato, lui inizialmente poteva sviluppare solo pezzettini di 2 cm quadrati. Poi, insieme, per sette anni, abbiamo fatto tanta ricerca. Non è una vernice, né un tubetto dal quale spremere il colore. Lavorare questa materia è un incubo, è tossica, bisogna indossare maschere speciali, per questo l’oggetto nero viene purtroppo esposto dentro a una teca di vetro».

Quindi con questo procedimento nanotecnologico lei fa scomparire l’oggetto senza però negare del tutto la plasticità, su cui si basa il gesto dello scultore.

«Nel Rinascimento ci furono almeno due grandi scoperte: la prospettiva, che mette l’uomo al centro, e il panneggio del tessuto, che rivela l’essenza del corpo di un essere umano. Ora se il Vantablack, questa materia nera, viene messa sulle pieghe di un tessuto, esse scompaiono, quindi la mia proposta è che questa materia, applicata nel giusto contesto, spinge l’oggetto oltre sé stesso. Il Quadrato nero di Malevic è un’icona, ma lui ha sempre parlato di questa come di un oggetto fondamentale, le tre dimensioni le conoscevamo e la quarta è il Suprematismo, per andare oltre la forma, oltre tutto. Per me è un po’ la stessa cosa, l’oggetto va oltre il suo essere fisico. Queste ricerche mi ricordano anche la figura di Robert Fludd, un medico alchimista che fece bellissime, piccole opere con dei quadrati neri. Alcune si trovano alla British Library. È una vecchia storia questa della trascendenza, l’oggetto non è abbastanza».

E adesso neppure i pigmenti che lei usa da decenni sono più sostenibili essendo estratti da minerali....

«Sì, lo so, è un disastro. Ciascuno di noi deve giocare un ruolo nei confronti del mondo, delle persone, verso il sistema politico. Putin può essere un uomo cattivo, ma lo è altrettanto Boris Johnson. Non sto scherzando. È lo stesso stupido sistema che ha messo in quel posto Putin e anche quell’idiota di Johnson. Un sistema che dà a un solo individuo un ridicolo ammasso di potere. Noi abbiamo un vero idiota a governare l’Inghilterra e mi spiace di essere così chiaro, ma è proprio quello che penso. E vorrei andare ancora oltre, parlare del modo come educhiamo i nostri figli. La nostra società emargina tutte quelle persone che non ama. Tu sei un cattivo ragazzo, tu sei una cattiva ragazza, stai all’angolo. Non fare questo, non fare quello. Tutte quelle parti che sono indomabili, oscure, incontrollate, devono essere epurate, e questo è davvero il peggio. Essere un artista vuol dire fare esattamente l’opposto di quello che uno si aspetta».

Su cosa ha basato allora l’educazione dei suoi figli?

«Ho insegnato loro la libertà di fare tutto ciò che vogliono (mia moglie non è molto d’accordo, ma vabbé). Questo aspetto educativo, anche se non sembra, ha molto a che fare con il riscaldamento globale. Tutto ciò che su questa Terra era selvaggio lo abbiamo bandito, trasformando tutto in un bel giardinetto. Invece dobbiamo consentire a noi stessi di vivere questa parte selvaggia, e i nostri figli non sono strumenti economici fatti di carne, sono bellissimi esseri umani creativi. Il capitalismo globale è il peggiore dei mali».

E gli NFT [Non-Fungible Token, certificato di proprietà di un'opera digitale] sono arte o uno strumento finanziario? Lei ha fatto ritirare un’opera NFT proposta sulla piattaforma di OpenSea, fatta a sua insaputa, era uno di quegli elmetti di Star Wars customizzati da famosi artisti, tra cui lei, appunto.

«Sono della vecchia scuola, e faccio cose fisiche, perché farle su uno schermo? Uno dei più grandi mali dell’arte è il suo costante link con il capitalismo globale. L’NFT è ancora un altro trading, non ha nulla a che vedere con l’arte. È veramente strana questa relazione tra arte e denaro. Intrinsecamente l’oggetto d’arte è completamente inutile, è qualcosa di psichico, di mitologico. Mentre lavoro qui alle Gallerie dell’Accademia, è fantastico soffermarsi nelle sale, rivedere per esempio La Vecchia di Giorgione e naturalmente la sua Tempesta, che è così meravigliosamente misteriosa. Nel cosmo ci sono degli oggetti che non capiamo, ma nel nostro mondo ogni cosa che osserviamo la comprendiamo perché ha un nome, ma solamente nell’arte ci sono dei veri misteri, è un gioco intellettuale, emotivo, visivo».

Venezia è anche la città dei cieli di Tiepolo, di Canaletto, di cui alle Gallerie dell’Accademia troviamo mirabili opere. Lei non utilizza mai questi azzurri chiari, però il cielo ugualmente lo cattura con opere specchianti come Cloud Gate del 2004 o C Curve del 2009.

«Il cielo è molto importante. Ed è per questo che cerco di lavorare sulla trascendenza, ma l’unica che noi conosciamo è quella che sta lassù dove punta il mio dito. La Terra e il Cielo stanno all’opposto ma anche in dialogo. Ho fatto alcuni lavori usando il rosso per il cielo come in At the Edge of the World. Un cielo molto scuro».

Che cosa sta processando la sua psiche adesso?

«Ah che domanda impossibile. Però sì, molte cose. Ho una vita molto regolare, mi alzo presto al mattino, alle 6.30. Mangio sempre le stesse cose a colazione. E questa ripetitività mi dà la libertà, una volta che sono in studio, di essere regolare, molto concentrato. Lavoro fino alle 18/18.30. Ma qualche volta, in mezzo, ci sta anche un pisolino. Sono proprio come un impiegato. E il motivo di essere così regolare è quello di aprire uno spazio all’interno della psiche. Cerco ogni giorno di fare almeno un’opera o anche più di una. E poi non c’è una volta che mi sia posto dei limiti, vado sempre, sempre avanti. Per vedere che cosa può succedere. È un metodo psicoanalitico per affrontare le cose. Questa è una preoccupazione costante, altrimenti sei un dilettante».'

(fotografia di Attilio Maranzano)

- Anish Kapoor, il primo artista britannico celebrato alle Gallerie dell'Accademia di Venezia, ArteMagazine, 19 aprile 2022: 

'Con oltre 60 opere esposte, la rassegna ripercorre i momenti chiave della carriera artistica di Kapoor, presentando al tempo stesso anche lavori fortemente innovativi, di recente produzione, realizzati utilizzando la nanotecnologia del carbonio, che testimoniano la vitalità e la spinta visionaria dell’artista britannico, considerato uno dei maggiori protagonisti dell’arte contemporanea. Le opere di Kapoor instaurano così un inedito dialogo con la collezione storica delle Gallerie dell’Accademia, “forse una delle più belle collezioni di pittura classica di tutto il mondo - sottolinea l’artista, spiegando che “tutta l’arte deve sempre confrontarsi con ciò che è accaduto prima. Le Gallerie dell’Accademia rappresentano una sfida meravigliosa e stupefacente. Sento un profondo legame con Venezia (...) e la sua vocazione per l’arte contemporanea”.

“Anish Kapoor - evidenzia Giulio Manieri Elia, direttore delle Gallerie - ha costruito la sua intera opera indagando l’essenza assoluta dell’arte nei suoi interni elementi costitutivi: la forma, il pigmento, la prospettiva, la luce e la sua assenza, agevolando in questa indagine creativa un dialogo stimolante con l’arte dei grandi maestri del Rinascimento veneto rappresentati in museo: Bellini, Tiziano, Tintoretto, Veronese.” La mostra veneziana guarda a un linguaggio interiore, che è sempre stato centrale nella pratica di Kapoor. (...) Lungo tutta la rassegna le opere assorbono ed estendono lo spazio all’interno e intorno a loro “in regni inquietanti, trasformando le sale delle Gallerie dell’Accademia in luoghi magici - andando oltre l’esposizione di oggetti”. (...)

(fotografia di Attilio Maranzano)

“Kapoor - chiarisce Taco Dibbits [curatore della mostra] -  crea opere che si realizzano nell’attimo in cui le sperimentiamo. In tutti gli spazi di questa esposizione, alle Gallerie dell’Accademia e a Palazzo Manfrin, l’evoluzione e il tempo sono in mostra ma anche in atto. Tali opere esistono in un divenire continuo, siamo chiamati come testimoni di questi oggetti per un solo momento nel corso della loro generazione o de-generazione”. “Nella pratica di Kapoor - continua il curatore - è  sempre esistito un rapporto fluido tra pittura e scultura e, allo stesso modo, ora manipola l’olio su tela per evocare momenti cinematografici di natura temporale, per presentare una scena o uno spazio in cui qualcosa sta accadendo e, in apparenza, spesso qualcosa di violento. Mentre l’origine delle opere a specchio di Kapoor e il recente corpus di opere nere potrebbero essere collocate tra le prime sculture a pigmento e la creazione dell’oggetto vuoto, la genesi dei suoi dipinti e dei lavori a base di silicone e resina sembra emergere dai processi più brutali e tumultuosi delle sculture di cera ‘autogenerate’. Nel riunire queste serie di opere a Venezia, Kapoor ci presenta la sua proposta di bellezza e violenza profondamente intrecciate l’una con l’altra, in cui la seconda e una forza generativa ed entropica, vitale nella formazione dell’essere e del non essere, dell’oggetto e del non-oggetto, e che coesiste con la bellezza di creare un sublime nuovo e necessariamente terrificante. Queste opere sono tornate a casa, in una città in cui riecheggiano le stesse forze” - conclude Dibbits'.

The Dark, 2021

- Video Rai 3: TGR Veneto del 21 aprile 2022.

- Video Sky TG24, 21 aprile 2022: intervista concessa da Anish Kapoor a Sabrina Rappoli. '“Io amo Venezia, amo tutto quello che rappresenta, è un villaggio cosmopolita che racchiude un vero spirito internazionale al suo interno e la Biennale rappresenta bene quest’idea di culture che si uniscono, è molto importante poi naturalmente essere qui, nell’Accademia, casa di grandi artisti e pittori veneziani. Ed è molto importante anche  osservare la grande arte del passato con gli stessi occhi di un contemporaneo che guarda all’Arte del suo tempo, in modo che queste due impressioni si fondano. (...) Credo che la pittura veneziana in particolare, avesse una relazione complessa con il colore, faccio l’esempio di Tiziano, ma ce ne sono molti altri. E la relazione risulta ancora più complessa se pensiamo che la maggior parte delle opere d’arte di questa città furono concepite durante la peste e girano intorno all’idea di questa “bestia” sconosciuta.  Un aspetto non molto differente da questo momento storico. È l’idea che il colore possa riflettere e parlare di questi stati d’animo che sono incerti, a volte bui, a volte luminosi. Si tratta del vecchio gioco dell’artista che si pone da sempre le domande fondamentali: cosa significa essere vivi? Cosa è vivo? Qual è la differenza tra me e un oggetto inanimato?”.'

Destierro, 2017

- Il nero più nero del mondo nella mostra di Anish Kapoor a Venezia, Alberto Bonazzi, Outpump, 24 aprile 2022:

'Anish Kapoor ha deciso di sbarcare a Venezia con un’enorme retrospettiva che ripercorre le tappe fondamentali della sua carriera artistica e celebra il dirompente contributo da lui apportato all’arte contemporanea. Si tratta di un’occasione unica per incontrare la pratica dell’artista nella sua totalità, immergendosi in una selezione di opere che spaziano dagli acclamati capolavori che lo hanno reso famoso in giro per il mondo, a una serie di nuove opere appositamente concepite per l’occasione. (...) Se nel 2017 era stato il MACRO di Roma a ospitare una sua retrospettiva, ora è arrivato il momento delle Gallerie dell’Accademia di Venezia che non hanno rinunciato a fare le cose in grande. La mostra (...) si articola all’interno di due prestigiose location. (...) Tra le stanze di questi palazzi, dunque, si cerca di offrire al pubblico la possibilità di aprire una finestra sull’intera cifra artistica di Kapoor, vedendo alternarsi dipinti, sculture e installazioni nell’articolazione di un forte dialogo tra medium differenti. 

Tra opere specchianti, perturbanti vuoti di luce e violente cromie, il susseguirsi dei capolavori dell’artista dimostra compiutamente la sua propensione ad approcciare l’arte per contrasti, prediligendo l’ossimoro e l’opposizione quali caratteri capaci di infondere spessore alle opere e generare intense reazioni emotive nelle persone. Si passa da installazioni come Shooting into the Corner (2008-2009), in cui grossi proiettili di cera e silicone vengono letteralmente sparati su muri intonsi generando un risultato violento e crudo, agli iconici lavori riconducibili alle sue prime sperimentazioni come White Sand Red Millet Many Flowers (1982). Ma in mostra sono anche presenti i grandi specchi che distorcono, sovvertono e ridefiniscono il mondo che vi viene riflesso, insieme ad altre sorprendenti opere, una fra tutte Destierro (2017) che vede come soggetto principale un caterpillar blu posizionato su una montagna di terra rossa: immagini e colori sono elementi forti, diretti e spesso destabilizzanti. 

Ovviamente non possono mancare all’appello i celebri volumi monocromatici che sporgono e si sviluppano nello spazio quasi a invadere quello personale dei visitatori e le inconfondibili opere colorate con il famigerato Vantablack, il colore più nero al mondo mai realizzato. Anish Kapoor, infatti, ha spinto lo sviluppo di questo colore unico nel suo genere capace di assorbire oltre il 99,9% della luce visibile e, quindi, di annullare la percezione della profondità e della distinzione dei bordi nelle superfici sulle quali viene applicato. Il Vantablack oltre a consentire la realizzazione di opere incredibilmente affascinanti, poiché la persona è costretta a relazionarsi con una dimensione della materia sconosciuta in quanto buia e infinita, è stato anche protagonista di un vero e proprio dissing tra artisti. Questo incredibile colore, che è il risultato della ricerca sulle nanotecnologie di un’azienda britannica, è soggetto a quello che potremmo definire uno stringente diritto d’esclusiva, poiché Anish Kapoor risulta essere l’unico artista che ne possa fare uso a scopo creativo (è ampiamente utilizzato anche in campo scientifico, militare e aeronautico). Dunque, al mondo non c’è altro artista al di fuori di Kapoor che possa usare il Vantablack e, come si può immaginare, ciò ha generato non poche polemiche all’interno del settore'. 

Vedi anche Biennale Arte 2022, 26 maggio 2022

THE DIBAKARIAN WAY OF LIFE

[Archivio]

Vi ripropongo una delle interviste più interessanti concesse dal regista Dibakar Banerjee. The Dibakarian Way of Life, Shaikh Ayaz, Open, 4 maggio 2012:

'If anything, Dibakar Banerjee dislikes critical discussions on his films, and never, for strictly “emotional” reasons, revisits them once they are made. As a filmmaker, he takes up real issues and turns them into scripts sparkling with bittersweet humour (...) and mordant satire (....), while retaining a strong middle-class flavour. His fourth film, Shanghai, an adaptation of the Greek novel Z, promises to tear into the development issue that has gripped middle-class India in the post-Liberalisation era. Here, he talks movies, politics, social issues and digresses from time to time but returns to the topic, asking with concern after every answer, “You know what I mean?”

For Shanghai, was the point of origin the novel Z or the film Z?

After LSD, there was a lot of anger in me. I felt like doing a truly political film where I could express myself freely. My writer Urmi Juvekar and I were discussing films like All the President’s Men and Costa-Gavras’ Z, and suddenly she said that is her favourite film. She suggested that I read Vassilis Vassilikos’ novel and gave me her personal copy. It’s a book that’s difficult to find here. And I found it fascinating. I thought there was so much in the book that matches the India of today. But we realised very early on that the film could not be brought forward anymore as a source material. For that, we had to go back to the novel and draw from the central incident and other peripheral events which didn’t find mention in the film. That formed 30 per cent of our story and the rest was totally rewritten and reconceived, keeping contemporary India in mind.

What were the difficulties you faced while Indianising the ideas of a novel originally written in Greek?

First of all, you have to understand that people are people everywhere. The central emotions that define us as human beings, such as anger, sadness, lust, emotion, ambition and belief, are common everywhere. The best way to adapt a story that’s set in a foreign culture is to forget the trappings of that culture and go into the core of human experience. The characters of Z are as alive and universal as anyone in today’s India. Of course, we had to change the background and the overall construction because what was valid in the 1960s Greece is not valid in India of 2012. Also, the book is politically and ideologically driven, where left and right are extremely well defined. In those days, Communism, the Cold War, Berlin Wall and Iron Curtain etcetera were huge issues. In the post-modern world, after the fall of Communism and other global political developments, I don’t think there is any true ideological divide that a layman can discern in today’s politics. I cannot figure out if one Indian political party is saying anything substantially different from the other, and even if it is saying so, I cannot see if they are doing anything substantial at all. When I say doing, it is related to the ideology of that party. In modern India, there are no political ideologies; there is just political power, or the lack of it, or the ambition for it, or the misuse of it, or the abuse of it. While adapting Z, the first thing we had to do was get rid of ideology.

And? 

And, this India is sharply divided. People who have power, people who don’t, people who have privileges, people who don’t, people who can decide and shape their destinies, and people who can’t. These are the faultlines around which Indians live out their existence. The use and abuse of power is uniformly distributed across India. If you have a good story and if your editor doesn’t back out, you have used your power correctly. But every time you wine and dine with a film star just because you enjoy the access and you write good things about his bad film, then you are misusing your power. So, the abuse of power is one of the underpinnings of Shanghai.

How much space does the ‘Mumbai will become Shanghai’ spiel occupy in your story?

There is no Mumbai here. It is based in a nameless town because the dream to become Shanghai is a pan-India phenomenon. It could happen anywhere in India. All citizens live in the belief that suddenly their city/town will become beautiful; that there will be malls, high-rises, flyovers and shining roads; basically, a city that enshrines all the values of development as defined by consumerist Western society.

Are you taking a potshot at the issue of development then?

Yes, because that is the most contentious issue for a majority of Indians. The idea is to question what we call development, how we achieve development, whose development it really is, who benefits from this progress and why we are choosing a certain brand of development over the other. If you take society as an amalgamation of different interests, we can say with certainty that everyone’s interests cannot be served at the same time; it’s not practical. The easier way is to say that we are doing this in ‘national interest’. We need to find out whether it is really in the interest of the nation or in the interest of a certain political class that is selling that dream. These issues were certainly on our mind when we thought of making this film.

In what ways does politics affect you - not only as a filmmaker but more significantly as a citizen?

If you think you are not a part of politics in the post-World War II democracy era, you are a fool. All of us are a part of politics; which means either you are a part of the reasons or consequences, or you are the victim or beneficiary. The success of a citizen in a politically-defined society depends on how much s/he can be a part of the reasons, rather than being at the receiving end of the consequences. Every political citizen probably has this urge to be a part of the decision-making process. That’s why you hear people say frustratedly, “Arrey yaar, India mein presidential system hona chahiye thha.” (India should have had a presidential system). Since you are not able to say it, you wish it away, accepting the fact that you cannot be in power because you have been indoctrinated into believing that politics is what other people do. Personally, I am into politics - but I am at the receiving end of it. I believe what I do for politics is say it through my cinema.

Can cinema bring about political change?

You know and I know that films don’t change shit. They just react to the environment and put some ideas into existence. My duty is to let my films exist in the political and social domain so that if it has to fire someone’s imagination some day, it will.

How important is humour to you?

If you see a lack of humour in any art form, in the most artistic of achievements, it is the surest sign that it does not come from the heart; that it is not spontaneous, that it is manufactured, preachy and it wants to say that it is superior to you. Most messages from God or gods - basically written down by men only - don’t have any humour in them because they are written to tell other people that their God or gods is or are superior. It’s different with an artist. When he reflects on something, it can’t ever be without humour because in life the moment there is tragedy, right next to it there is comedy.

When you are making a film, are you totally consumed by it?

You have to think about it all the time. Filmmaking is a piece of sound you may have heard, it’s a piece of colour in the room, a certain smile you saw on someone’s face, a certain dance step you saw a drunk man execute on the road, a certain song you sing during your shower, a certain word you think of while sitting on the pot; you subconsciously keep throwing ideas and that’s how you go on enriching your film in terms of its detailing.

Are you in the habit of watching your films after their release?

No, I can’t bear to look at them even for a second. (...) You could say a part of me goes away with it once I am done with a film. I get emotional and then frustrated because I know there are some moments that won’t come back. It’s disturbing-disconcerting.

What do you think of the films that are being made today?

Professionally, I’m quite encouraged. What it means is a little more leg room for me to make the kind of films I want to, and at the same time earn enough to put my daughter through college. I am a filmmaker by commitment and by profession. My commitment takes care of the fact that I make the kind of films I believe in, and profession simply means films are my bread and butter. The fact that the audience is watching different kinds of films, and the fact that they are making far more money than in the previous age because there are more cinema halls and per ticket profits, now that’s a good situation for people like me. (Laughs) It may sound selfish but it looks like I will survive another 20 years, till my daughter finishes college, and then I can call it a day.

What about your commitment to cinema as an art form?

All arts are basically a handle or key for us to strive for that perfect life, that perfect society, that perfection of beauty and ideas. All our arts try to show us the ideals of life. If you take cinema as an art form, probably in the current environment - the last decade or so - there is something in our cinema that disturbs me. Sentiments pass off as true emotions, prettiness as true beauty and abstraction as depth; everything is too slick, too packaged. You have to tell the audience that ‘Now there is violence and you need to feel sad’, ‘Now drums are playing so the thrill starts’. We are giving a very McDonaldised version of what truth is and what ideal life is. This is not a complaint; it’s a slight sense of discomfort that in a country of billions where you have so many films being made, you can count on your fingers ones that are actually trying to grapple with the issues of our lives. My grouse is not against people who make films. The bigger comment is on society. We are so stressed and so caught up in that traffic jam from home to office, so engrossed in the dream of owning a four BHK [bedroom, hall and kitchen] flat on the 25th floor that we don’t have time to reflect on the truth. Therefore, we don’t want to confront cinema that even remotely threatens to unsettle that dream. This is endemic not only to Bollywood but Hollywood as well. I am not counting people like Anurag Kashyap, Sudhir Mishra and others in this, because so-called alternative cinema is trying hard to correct the balance. Very rarely do I come across a film that has something to say.

Which was the last such film?

A very commercial, very slick film called Zindagi Na Milegi Dobara. It managed to say something about friendship.

Do you believe your work has made a difference or contributed to cinema as an art form?

Honestly, I don’t know. I have no idea why I make films. If I knew the answer to that, I would stop making films. I would rather have my filmmaking be a function of some unresolved conflict inside me because if I have resolved it or if I become content, there would be no need to make films anymore. What happens with me is, I have this need to react to what’s going around me and communicate that to the next bunch of people. Take me as a semi-conductor who selectively holds back certain electrical impulses and transmits certain electrical impulses because when it comes to you it’s a changed impulse. (Laughs) I was trying to answer your question as logically as possible but the bizarreness of my answer proves that I really don’t know why I am making movies. All I can tell you is that when I am making a film, I am me; it’s some kind of a Dibakarian phenomenon.

If not a filmmaker, what would you be?

(Laughs) Dead'.

WRITINGS ON INDIA

Patrick French

[Archivio]

Nel 2012 lo scrittore britannico Patrick French pubblicò un articolo nel quale analizzava, anche da un punto di vista storico, la diversa percezione dell'India da parte di autori stranieri, indiani, e indiani residenti all'estero. Prendendo atto del numero sempre più alto di nuovi scrittori in lingua inglese originari del subcontinente, French si chiedeva se fosse ancora possibile, per un autore non indiano, occuparsi di India. Di seguito lo ripropongo integralmente.

Writings on India, Patrick French, Hindustan Times, 22 aprile 2012:

'In 1931 the drug-abusing poet and painter Henri Michaux travelled in India, resulting in the book Un Barbare en Asie, a barbarian in Asia. His guiding sentiment was that “a passerby, with his innocent eye, is able sometimes to lay his finger on the centre.” Michaux had his fair share of misconceptions, but also moments of insight, predicting against conventional opinion that when India was free of foreign rule, the caste system would no longer be needed and would be destroyed.

People have always written about other countries. Early writings on the subcontinent by visitors like the 7th century Chinese Buddhist monk Xuanzang can be revealing. (...) Four hundred years later, the Muslim scientist and historian Al-Biruni described Indian life in a way that still has a vivid resonance. He recorded the interest shown in philosophy and mathematics, observed that different communities avoided touching each other, and noted that some men wore a sacred thread “passing from the left shoulder to the right side of the waist”. Once you get to the age of empire, things become more complex: words are loaded. Although Al-Biruni could arguably be called an imperial outrider of Mahmud of Ghazni, his principle aim was discovery - he wanted to describe and understand the utterly unfamiliar. With the arrival of the European powers in India, most exchanges developed a political backdrop. In 1609, William Hawkins visited the court of the Mughal emperor Jahangir and sought to establish a British trading presence. His jottings about the wealthy, mysterious, new country were tempered by the discovery that the English king who had sent him on the mission, James I, was not as powerful as he had thought. Portuguese merchants, wrote Hawkins, “most vilely abused his majesty, terming him king of fishermen and of an island of no importance”. By the 19th century, any such sense of humility or injured pride was absent from British writings on India. A blasé tone of racial dominance can be found in almost all books, which were themselves the result of an explosion of commercial publishing as paper became cheaper.

I remember when I was writing my first biography, about the explorer turned mystic Francis Younghusband, I came across a military memoir written by his brother George. “The low physique and stamina of the class of Indians which supplies menial servants, is phenomenal,” he wrote. “A box on the ear, such as a school-master often gave us at our private schools, might kill him straight away. So might a kick, of only half the value which every English schoolboy gets at football.” This was in 1923, and he was saying it wasn’t a problem if you beat or kicked your servant to death since he was probably weak anyway. I have often wondered about the attitude or tone adopted by Europeans at this time. Was it like soldiers going off to war and behaving as they never would have at home, being photographed, for instance, with the limbs of a dead suicide bomber? Was it like the Japanese in Manchuria, convinced of their cultural superiority over the people they ruled? Perhaps it was closer to a mass brainwashing, a degree of assumption enforced by very powerful social pressure. At around the time George Younghusband was writing, you can see the beginning of a challenge to this dominant ideology. Writers like Michaux, Aldous Huxley, E M Forster and Robert Byron, and later John Masters, M M Kaye and Paul Scott, tried to write about India in way that recognised the opinions of Indians equally. Today these mid-20th century writers can seem quite tedious, fighting battles which have long ago been won, but at that time they were pushing against public opinion.

After independence, the nature of the encounter altered. Indians were writing on their own terms, and debating national issues which had no requirement for an external opinion. By the end of the 20th century, fiction set in India written by foreigners, which had been a mainstay of earlier generations, had dried up. Instead there were travel books, the amateur passing through and catching local colour - scooters, cows, dialogue; occasional masterpieces such as Jonah Blank’s Arrow of the Blue-Skinned God; popular history by the likes of John Keay, Charles Allen and, more successfully, William Dalrymple; reports by foreign correspondents at the end of a tour of duty; books designed to titillate, like City of Joy and later Shantaram; and forays into spirituality - India as a setting for the mystical, in an era of bafflement. The shift was not only about postcolonial pride: it was also a response to technological innovation. A photo or a film could give a level of descriptive visual detail about an alien concept that even the best author couldn’t match. The old kind of descriptive writing (...) was no longer needed in the West.

Not long after India’s economy was liberalised, a further change took place: its literature became globally desirable. This had a catalytic effect on many people who wrote English as their first language. Students tried to convince their parents they should study an arts subject rather than engineering or medicine. It seemed to be the culmination of Macaulay’s dream - readers in Britain, the United States and other English-speaking nations would pay Indians large sums of money to fictionalise their culture in the English language. Novels about spices and identity were duly conceived, and for a time it seemed that India had more writers than readers. You could date the start of this fever to the publication in 1993 of A Suitable Boy, a moment captured in Pankaj Mishra’s travel book Butter Chicken in Ludhiana. Mishra’s host in Ambala, a Mr Sharma, says he has heard there’s a lot of money to be made in writing books. Mrs Sharma interjects that her friend, Mrs Bhindra, “was telling how this writer... what’s his name?... became a crorepati [multimilionario] with just one book.” “Vikram Seth?” interjects her daughter. “Yes, yes, some Seth,” responds the mother. Then Mr Sharma grumbles when Kipling’s name is mentioned: “Yeh saale Angrezon ne Hindustan ke upar kitaben likhkar khoob paisa kamaya [Quegli stronzi di inglesi hanno fatto un mucchio di soldi scrivendo libri sull'India - saala è un insulto intraducibile].” This remains a common conception, but it is probably less true today than it has been for centuries.

Today, the world of books looks different. Like most literary trends, the tilt towards India was chimerical. After the success of Arundhati Roy’s The God of Small Things, Indian literature in English entered a creative lull. Foreign attention quickly shifted to writers who could show something about other intriguing societies: Téa Obreht on the Balkans, Mohsin Hamid on different ways of conceiving Pakistan, Ha Jin on Chinese life, or Chimamanda Ngozi Adichie on Nigeria and the Biafran War. And the market changed fundamentally. Digital technology in the form of e-books, and online shopping via Amazon, destroyed the business model of traditional trade publishing and bookselling in developed economies. India, with the fastest growing English-language market in the world for physical books, took on a fresh commercial importance. Foreign newspapers like the Wall Street Journal and New York Times started India-specific subaltern websites. For potential writers, all of these rapid changes in economics and technology offered challenges and opportunities.

The world itself had also altered. India now contains a lot of rich people alongside the more numerous poor ones. Expatriate Indians are much more influential in foreign countries than they were twenty years ago. While Western economies are stalling, India’s continues to grow, if more slowly than before. Trade publishers, both international and indigenous, sell large numbers of lifestyle books on subjects such as grooming and dieting. A new kind of author has emerged, writing in the colloquial Indian English spoken in countless homes and offices across the nation. They are a direct product of economic liberalisation, and their attitudes tend to be indicative of the new, highly ambitious social class to which they belong. Chetan Bhagat is the best known, but Ravi Subramanian may be more representative. A banker married to a banker, Subramanian turns out aspirational novels which have sold lakhs [centinaia di migliaia] of copies. Take Devil in Pinstripes, in which the hero is both “an extremely God-fearing and religious person” and the Relationship Manager at the Bombay Fort Branch of New York International Bank. Although it has a fair bit of air travel and what the author calls “foreign bank parlance,” Devil in Pinstripes is profoundly traditional. “Till date, the majority of middle-aged men and women believe that an arranged marriage is the ultimate mark of a respectable family in India.” In Indian literary circles, such books attract scorn both for their shaky English and for their old-fashioned social values.

A rough hierarchy of respectability has formed among Indian critics. At the top of the heap come writers in vernacular languages, who are deemed to be authentic: they are the aam aadmi [uomo comune] of Indian literature, to whom lip service is paid. Next come Indian writers in English who live in India, followed by those who live abroad, followed by foreigners who have the temerity to write about India. At the bottom of the pile are the high-selling purveyors of the new economy, with their embarrassing locutions. There is also a subsection - a sort of hell realm - inhabited by second or third-generation authors of Indian origin who return to the land of their ancestors with a view to writing about it. V S Naipaul was the founding father of this genre with An Area of Darkness in 1964. Suketu Mehta pulled it off with Maximum City, but since then most of the carpet-bagging NRIs have been eviscerated by didactic Indian reviewers. They are resented for their phoren [stranieri] accents and for their claim to insight because of their ethnic heritage - a claim which oddly enough is often taken seriously by commissioning editors in the West. In Mihir S Sharma’s words: “The last refuge of full-throated Orientalism is an Indian-American’s big India book.”

Books about India by people like me, who have no ethnic connection to the country, are now comparatively rare. When they do happen, the writing tends to be more direct than it used to be, and engages with current realities rather than spiritual or conceptual ephemera. My own India: A Portrait and Katherine Boo’s recent Behind the Beautiful Forevers both take India head on, in the same way that an author might write, for instance, about the United States. Outwardly, they are quite different: Boo reported from a single Mumbai slum in astonishing detail, using intimate knowledge to build up a picture of how society and the Indian state interact. My book looked at the way in which the country has changed by stretching across the subcontinent’s recent history. Neither book would, I think, have been likely to be written 20 years ago.

Despite this, there is a growing antagonism towards the idea of foreigners engaging with India, a latter-day literary swadeshi [movimento che sostiene la produzione nazionale e osteggia quella straniera] predicated on the theory that Indians should be doing it for themselves, rather than listening to what outsiders have to say. It is a view that arises out of a justified sentiment, namely that for too long India had to endure books by foreigners which distorted its culture and history. But today, the denouncers of the foreign hand on the keyboard are more often than not vigilantes in search of a crime. In my experience, the people who hold this view most strongly are those who have studied at universities in Britain or North America, and in some cases still live outside India. The kind of career made by David Frost, Daljit Dhaliwal or Fareed Zakaria in the United States would be impossible in India. Although foreigners are occasionally regarded as entertaining and even interesting, they remain a curiosity. I think it’s fair to assume that when Fareed Zakaria, the Mumbai-born son of the Congress party stalwart Rafiq Zakaria, presents his weekly show on CNN, he is not greeted by catcallers asking him what right he has to discuss American politics. He does not face intellectuals in Washington DC who pose, in all seriousness, the preposterous question: Who should be allowed to write about America? Yet this is precisely the debate that recurs, time and again, in India, spurred by people who would not think of applying the same rules to themselves in an overseas context. (...)

While there are millions of Indians in Canada, Europe and the USA, comparatively few foreigners live in India. Immigration is nearly impossible. Under post-26/11 visa regulations, many old-school “Indophiles” have been chased out of the country. The home ministry gives citizenship to about 1,000 people a year, whereas Britain, for example, gives it to around 250,000. I am lucky because I have a UK passport and am also a Person of Indian Origin - the weird bureaucratic designation given to spouses of Indian citizens, which offers the same privileges they have, minus the right to vote. Far from being classic old-school imperalists, many foreigners in India live in a state of polite apology, “joking” about firangs [stranieri] to show they are not like the bad ones. The few who have made a lasting career in India tend to be diligent in parading their respect for Indian culture. They might praise raags and (...) and overnight Kathakali performances. They might denounce neo-imperialism, believing that by doing so they demonstrate their sympathy for the pain of colonial grievance especially keenly. It’s a kind of insurance policy. A few months ago I was doing a reading in Kathmandu. The audience asked the usual questions. Did V S Naipaul like your biography of him? Isn’t it Orientalist for a foreigner to write about India? What’s your book about - sorry, I came in late and didn’t hear? Afterwards, a British man came up to me and waited until everyone else had moved away. Then he told me that he had lived in Asia for years and wanted to write about it, but didn’t dare to because he thought he would be criticised for being foreign. Now I’ve no idea whether this man, who worked at the intersection of the aid business and photography, would have written an interesting book. Perhaps not. But it’s a shame he felt too nervous to try.

My feeling is that this shift in mood may have its origins in events external to India. Anger against ‘the West’ imposing its will upon the world has grown since 2001. Who could have foreseen that America would go to war so easily, on several fronts, on the basis of bogus intelligence, or that Osama bin Laden would set a tiger trap into which George W Bush, Dick Cheney, Condi Rice et al would fall, seemingly unaware of Al Qaeda’s narrative about crusaders? (Who, for that matter, which fiction writer, could have invented the sly, indestructible Cheney?) There is today in non-Western countries an animus against perceived Western arrogance that was not present a decade or so back. It is a complex animus. Dislike for America might, in some cases, be tempered by an admiration for American ideals of personal liberty and social mobility. It is certainly not an inoculation against the desire for a Green Card, or for tenure at a US university. At a conference in Brooklyn last year, Amitav Ghosh told the audience: “Every time you hear a white man talking about freedom, you better run very fast.” Ghosh has made his career in the US; his novels tick every postcolonial box; he is married to a white woman, but he felt no hesitation, let alone shame, in making this generic slur. Perhaps he would not have made it before 2001.

Much contemporary wisdom about writing on India is less than convincing. Wide-ranging books are agreed to be less acceptable than those which celebrate the minor, the peripheral, the marginal. Critics are careful to condemn the globalised, the corporate, the foreign - yet the same people would cheerfully eat their own brains on live TV if they thought it might secure a corporate publishing deal in London or New York, or the services of one of the foreign literary agents who the Indian media has decided to anoint as “influential”. Wanting to be published overseas is an understandable impulse: it is similar to the desire that British writers have to find an American publisher, or that British singers have to ‘break’ America. The difference here is the hypocrisy, and the pretence that this is not what is happening. Envy and excitement among literary types when one of their own gets into print in Manhattan and London is a spectacle to behold. And it is not the prose that is being praised, it is the city on the title page, the fact a foreign editor has said yes. Value is ascribed to the place of publication rather than to the content or the quality of the writing.

If you only work in a pointillist way, you lose any instinct towards ambition and risk - and literature depends upon, thrives upon, risk. Think of The God of Small Things, a book which was not like the books that came before it, even those that appeared to offer a sort of model like Midnight’s Children, another breaker of conceptual glass ceilings. (...) India, at present, is not producing books of this kind. Nobody has written interestingly about the new rich, let alone the super-rich. (...) This may be because India’s writing elite is fundamentally pro-establishment, and dislikes the way the nation has changed. Global power is shifting. It is a different world now, one in which many writers of Indian origin make a living abroad, and the richest person in England is Indian. Contrary to what we are fed, Indian voices are not stifled, but vociferously heard. Literature should not be constrained by parochial rules of engagement, self-censorship or the pious, self-affirming orthodoxies of social media. Creativity should not be stifled by finger-wagging. Let the “Who should write about India?” question be consigned to the dustbin of history. (...) Let India accept the rest of the world, as the rest of the world accepts India'.

BANGLA - LA SERIE

La serie Bangla, ispirata all'omonima pellicola del 2019 premiata con il David di Donatello per il miglior regista esordiente, sarà disponibile su RaiPlay a partire dal 13 aprile 2022, e verrà trasmessa da Rai 3 a partire dal 27 aprile. In tutto otto episodi. Vi ricordo che RaiPlay offre anche il film. Nel comunicato stampa Rai si legge: 

'Arriva "Bangla - La serie", commedia sentimentale che tratta la questione dell'integrazione in modo divertente e brillante. Viene rilasciata in box set in esclusiva su RaiPlay dal 13 aprile e poi sarà in onda dal 27 aprile al 6 maggio alle 20.20 su Rai 3, un episodio al giorno dal lunedì al venerdì. Regia di Emanuele Scaringi e Phaim Bhuiyan con Phaim Bhuiyan, Carlotta Antonelli, Pietro Sermonti e Simone Liberati, è prodotta da Fandango in collaborazione con Rai Fiction e consta di 8 episodi da 30 minuti. È l’unica serie italiana selezionata al MIPDrama 2022. Un giovane italiano di seconda generazione racconta cosa vuol dire essere musulmano praticante e vivere in un mondo lontano dai precetti dell'Islam. Declina, poi, la vita quotidiana secondo le proprie tradizioni, dalle relazioni amorose e tutto quello che comportano secondo la cultura del posto. Il racconto inizia nella stanzetta in cui Phaim sta per fare sesso (o forse no) con la fidanzata Asia, senza soluzione di continuità con l’ultima scena del film omonimo, premiato come Miglior commedia ai Nastri d’Argento nel 2019 e per il Miglior regista esordiente ai David di Donatello del 2020. Gli otto episodi di Bangla - La serie sono, infatti, la prosecuzione dell’ironico e spassoso diario sentimentale di Phaim, ventenne nato e cresciuto a Tor Pignattara, quartiere multietnico di Roma Est, in bilico tra tradizione, modernità e globalizzazione. Il suo sentirsi italiano e allo stesso tempo orgoglioso delle proprie origini bengalesi lo spinge quotidianamente a mettere in dialogo le due identità. Ma lo scontro col sistema occidentale, il confronto con la famiglia che lo invita a rispettare la cultura di provenienza e l’impatto emotivo dell'innamoramento per Asia, anticonformista e ribelle, non l’aiutano tanto. Anzi...'. 

Le prime due puntate erano state presentate fuori concorso al Torino Film Festival 2021. In quell'occasione, Bhuiyan aveva rilasciato alcune dichiarazioni. Il raddoppio di Phaim Bhuiyan, Federico Pontiggia, Cinematografo.it, 27 novembre 2021:

'“L’idea della serie c’era dall’inizio, io e la sceneggiatrice Vanessa Picciarelli l’avevamo proposta a Fandango, a Scaringi era piaciuta, poi la producer Laura Paolucci aveva optato per un piccolo film. La serie sarebbe dovuta arrivare subito dopo l’uscita del film, ma vari blocchi tra cui anche il Covid hanno condizionato”, rivela Phaim, che ora si dice “molto soddisfatto: abbiamo approfondito di più i personaggi, e le tematiche, dal rapporto delle seconde generazioni con la cultura italiana alla religione - come funziona il Ramadan - e con la relazione tra Asia e Phaim l’amore conflittuale. Insomma, le tante domande esistenziali di un pesce fuor d’acqua, bangla o italiano o tutte e due”. Il focus è necessariamente sul nostro Paese, “l’opportunità di dar voce alle seconde generazioni, ragazzi che si sentono un punto interrogativo piuttosto che parte di un gruppo. Siamo in una fase di transizione, perché in Italia ancora è una novità: ci sono paesi come Inghilterra e America già molto più inclusivi, qui siamo in evoluzione”. Bhuiyan non guarda però solo a sé e i coetanei, ma volge lo sguardo “dietro di noi, alle famiglie che si sono sacrificate per noi. Hanno avuto molte più difficoltà, anche nell’approccio linguistico, l’integrazione per loro è stata più ostica, viceversa, noi abbiamo la fortuna di due punti di vista, i nostri genitori e gli italiani, cosicché possiamo capire perché ancora ci siano conflitti tra i popoli. Bangla - La serie vuole essere uno spaccato integrale della realtà, con un obiettivo: non dare un messaggio, ma fornire spunti di discussione”.'